Le cinéma expérimental

J’ai eu la chance cette année de pouvoir suivre des cours de cinéma. Dont  un sur le cinéma expérimental. Ce cinéma bizarre, monstrueux même, qu’on rejette, qui nous fait peur. Mais plutôt que d’en retracer toute l’histoire, ce qui serait long et fastidieux, je préfère parler du sujet sur lequel j’ai du travailler.  C’est peut-être une manière plus vraie de faire ressortir l’essence même de ce qu’est le cinéma expérimental, avec tous les questionnements qu’il soulève. Ici, il sera avant tout question de la temporalité dans ce cinéma. C’est peut-être ce qui le rend si étrange, voir même angoissant.

Le sujet étant :

Une grande part du cinéma expérimental, d’hier et d’aujourd’hui, se base sur deux modalités de temporalité: l’extrême rapidité et/ou l’extrême lenteur.

 Une partie de ma reflexion se fonde sur l’écrit d’un théoricien, J-F Lyotard, Des Dispositifs pulsionnels , qui s’intéresse en partie à ce qu’est le cinéma expérimental.

 

Le cinéma expérimental semble ouvrir à ses spectateurs un monde parallèle. L’adjectif «  expérimental » renvoie à l’image du scientifique, qui cherche dans son laboratoire les secrets du monde. Ses réalisateurs font des expériences à partir d’un matériau de base, l’image, et la décortique, la blesse, la torde afin d’en voir les conséquences sur la réalité même de leur art. Ils font violence au cinéma. Leur approche est déstabilisante, car considérée comme anormale. Les réalisateurs de ce cinéma expérimental sont les scientifiques fous du cinéma. Ceux qui cherchent à briser les codes afin d’avoir un autre rendu sur le réel, ceux qui cherchent à explorer les limites d’un art jusqu’à le nier. Cette recherche passe par une transformation du mouvement. En effet, le sujet suivant : «Une grande part du cinéma expérimental, d’hier et d’aujourd’hui, se base sur deux modalités de temporalité: l’extrême rapidité et/ou l’extrême lenteur.» invite à s’interroger sur le rapport du cinéma avec son essence même. Le cinéma est en effet l’art du mouvement, d’une image qui s’inscrit dans une temporalité. Ces deux modalités de temporalité, la lenteur et la rapidité sont tirés à leurs extrêmes. Or cet extrême sous-entend une sorte d’anormalité. Le cinéma, selon J.F Lyotard dans Des dispositifs pulsionnels voit ses mouvements organisés par le montage : celui-ci, doit-être invisible aux yeux du spectateur et cherche à être fluide pour être au plus proche des mouvements de la réalité. Or le cinéma expérimental transgresse cette loi, car établie depuis sa naissance, et déforme la temporalité pour en atteindre ses extrêmes. Ces «  deux modalités de temporalité » ne sont pas clairement identifiées dans le sujet comme concernant uniquement l’image. Cette temporalité peut aussi être amenée par la mobilité du sujet même du cinéma, sa pellicule. Voir même toucher directement son «  client », le spectateur, qui se voit lui-même soumis à cette temporalité.

Le cinéma expérimental joue avec la temporalité de ses films afin d’offrir une vision pure du cinéma, en se basant sur l’image. Néanmoins, cette vision de la temporalité au cinéma conduit à un certain nihilisme, le cinéma comme négation de lui-même à travers l’utilisation du support comme mobile. Enfin, l’utilisation extrême du temps dans le cinéma expérimental cherche à produire un effet physique sur son sujet, ce qui amène à la mobilité même du spectateur. L’image et l’humain sont alors reliés par cette temporalité exacerbée.

Considérer que le cinéma expérimental se fonde uniquement sur une temporalité exacerbée, c’est peut-être admettre que celui-ci possède une certaine liberté qu’il s’est auto-attribué. En effet, les réalisateurs de ce cinéma revendiquent une vision nouvelle de l’art cinématographique, qui s’éloigne d’un cinéma ancré dans le circuit commercial, un cinéma «  traditionnel » avec ses codes et ses lois bien définies. Comment défier les lois qui régissent le cinéma ? De nombreux cinéastes pensent l’essence même du cinéma. C’est l’art de l’image, du mouvement. Le cinéma expérimental, c’est le cinéma de l’essai. Or pour de nombreux cinéastes, essayer, c’est tordre l’image, c’est chercher la limite que peut offrir le cinéma, et donc le mouvement. Ainsi, ces expériences passent à travers une «  temporalité » tirée à son/ses « extrême(s) ». J.F Lyotard compare implicitement dans Des Dispositifs pulsionnels le cinéaste à un «  enfant [qui] frotte la tête rouge [ d’une allumette ] pour voir » En effet, Lyotard montre le cinéma expérimental comme un cinéma pulsionnel, c’est-à-dire qui cherche à voir sans qu’il n’y ait de but précis. Les cinéastes cherchent donc à montrer pour le plaisir de voir. Cette vision enfantine du cinéma s’incarne dans le cinéma de Jonas Mekas. En effet, Mekas offre dans ses films un regard naïf et innocent sur le monde qui l’entoure, à travers ses «  journaux filmés », dans lesquels on y trouve tout ce que Mekas a pu filmer. Mais là où il est novateur, c’est dans son montage. Ainsi, dans Notes on the circus ( 1966 ), le montage est à la fois très rapide et brutal. Il y’a une tension permanente entre rapidité et immobilité, puisque que Mekas semble arrêter l’image sur ce qui l’intéresse. L’image, par son montage rapide offre une autre dimension au film. En effet, dans cette extrême rapidité, on parvient à distinguer des mouvements circulaires ou verticaux qui animent le film du début jusqu’à la fin. Capter l’essence même du mouvement, c’est ce que semblent chercher à faire de nombreux cinéastes.

L’idée même de filmer pour la beauté de l’image est déjà antérieure à Mekas et à son cinéma. On la retrouve dans le cinéma avant-gardiste français des années 20-30. En effet, les cinéastes de l’avant-garde prônent un cinéma « pur ». C’est ce que montre Germaine Dulac, figure de proue de ce cinéma d’avant-garde, dans Ecrits sur le cinéma : « Le rôle du cinéma est de nous émouvoir par le jeu des mouvements et non par l’idée d’une action qui provoque ces mouvements ». Ce « jeu des mouvements » s’opère à travers une action sur la temporalité. Jean Epstein incarne cette vision du cinéma. Il va même plus loin, et théorise la «  photogénie ». Pour lui, sont photogénies « les aspects mobiles du monde, des choses et des âmes, peuvent voir leur valeur morale accrue par la reproduction cinégraphique ». Epstein attache beaucoup d’importance à la mobilité de l’image dans ses films. Dans Coeur Fidèle et plus précisément dans la scène de la fête foraine, on retrouve une tension entre immobilité et rapidité. Mais si chez Mekas cette tension se crée à partir d’un montage rapide, chez Epstein, cette tension provient d’un contraste entre des plans fixes et la mobilité de l’image. De ce fait, contrairement à Mekas, l’impression d’extrême rapidité ne provient pas du montage en post-production mais de l’image elle-même. Le plan est immobile tandis que le contenu même de l’image se meut. La scène a quelque chose de dérangeant car les plans alternent à la fois mouvements verticaux, horizontaux et circulaires qui traduisent à travers l’image l’agitation de la fête foraine. Cette scène accompagne néanmoins la narration, à l’inverse de Mekas.

Dans son autre film, adapté de la nouvelle d’Edgar Allan Poe, La chute de la maison Usher (1928) , Epstein utilise le procédé inverse et laisse place ici à une quasi-immobilité. Cette «  inquiétante étrangeté » pour reprendre le terme freudien amène à une perte de vitalité de l’image. Celle-ci à l’image du récit gothique colle à l’atmosphère funèbre et fantomatique. Les plans sur les rideaux soulevés par le vent, le voile du cercueil de Madeline ajoute ce côté étrange. Ainsi, pour de nombreux cinéastes, jouer sur les modalités de temporalité, c’est jouer avec l’image et chercher les limites du cinéma. Travailler sur l’image, c’est travailler l’essence même du cinéma.

 Le cinéma expérimental utilise des temporalités extrêmes dans un but uniquement « pulsionnel » pour reprendre les mots de Lyotard, soit une tentativ2e de voir autrement que ce que peut proposer le cinéma traditionnel . Mais il ne concerne pas uniquement l’image. Certains cinéastes poussent leur démarche jusqu’à nier l’essence même du cinéma, en s’attaquant directement à son support.

Le cinéma expérimental, c’est un cinéma qui par sa définition, englobe le travail de cinéastes aux intentions diverses. Certains réalisateurs s’aventurent alors vers les confins du cinéma, et franchissent violemment les limites du cinéma dit traditionnel. Violemment, car leur travail est transgressif, tant sur le fond que sur la forme. « L’extrême lenteur et/ ou l’extrême rapidité » conduisent alors vers une négation de l’art cinématographique à travers son support. L’ordre disparaît pour laisser place à une sorte de mouvement chaotique, qui aboutit à une totale déréalisation. Le cinéma abstrait semble être le résultat de ce nihilisme artistique. Filmer sans caméra, c’est s’attaquer même au principe de cinéma, qui passe à travers une condition matérielle. La pellicule devient alors l’objet même du film. Le lien entre le cinéma et la peinture se resserre. Len Lye attaque directement la pellicule. En effet, Lye peint à même la pellicule. L’image à l’écran n’a rien de figuratif, elle est totalement abstraite puisque elle ne comporte qu’un défilement de formes et de couleurs. Lye utile un montage extrêmement rapide. L’image est accompagné d’une musique aux accents tribaux : l’image à l’écran, dans son abstraction prend la forme d’une danse de couleurs et de formes. L’extrême rapidité marque alors une sorte de tempo à l’œuvre de Lye et entraîne le spectateur dans un monde abstrait, totalement déréalisé.

Colour Box – Len Lye

Je m’excuse d’avance pour l’état de votre rétine après avoir vu ce film.

Si ici le montage rapide est nécessaire pour créer un rythme, l’extrême rapidité peut être le moteur même du film. Elle en devient même une nécessité physique. C’est ce qu’explore Peter Kubelka avec son cinéma métrique. Kubelka entretient un rapport intéressant avec la pellicule. Celle-ci perd de son statut sacré, et ne devient alors qu’un simple objet. Un objet qui, lorsqu’il ne projette pas est totalement immobile. Le cinéaste exposait ses pellicules lors des projections de ses films. La pellicule devient alors un objet, possède une matérialité qu’on aurait presque tendance à oublier. Cette immobilité de l’objet contraste alors totalement avec son contenu. Le cinéma de Kubelka est un cinéma abstrait, fondé sur la lumière. Ainsi, son film Arnulf Rainer qui, par son nom, invite à la personnification, est en réalité composé d’un montage extrêmement rapide, qui fait se succéder de la lumière. La rapidité de son montage condense l’image. On assiste alors à une négation, à une déstructuration totale du cinéma, en tant que celui-ci est réduit au simple binôme lumière et son. Cette abstraction du cinéma vient annihiler la notion même de cinéma en proposant des œuvres chaotiques, où la temporalité semble s’emporter elle-même. Le cinéma expérimental amène des cinéastes à proposer une vision totalement nouvelle en se fondant sur la destruction de la notion même de cinéma. Le support devient alors mobile, facteur de mouvement. Le cinéma s’incarne alors à travers une tension permanente entre rapidité et immobilité, en se fondant sur un support immobile pour proposer une œuvre au montage presque devenu incontrôlable.

On est dans l’abstraction pure.

 Ainsi, une temporalité extrême aboutit à une décomposition du cinéma. Le cinéma expérimental vient remettre en question la notion de cinéma, et pose la question du mouvement, de l’image et du support. Quelles en sont les conséquences sur le spectateur ? Car en effet, le spectateur est le troisième élément d’une sorte de triangle, qui englobe le cinéaste comme destinateur, son film comme objet et le spectateur comme destinataire. Comment un spectateur perçoit une œuvre qui nie totalement l’idée de cinéma ?

Le cinéma expérimental dérange. Il dérange parce qu’il offre une vision qui échappe aux habitudes du spectateur. Il dérange aussi parce qu’il cherche à nous déranger. Le cinéma expérimental inclut son spectateur comme sujet de son œuvre. Les cinéastes ne produisent pas des œuvres égocentriques. Hermétiques, peut-être, mais elles sont conscientes de la présence de spectateur, sinon quel serait l’intérêt même de produire des films pour soi-même. Lors de la projection d’un film, et pas uniquement expérimental, il y’a déjà une immobilité même du spectateur. En effet, le cinéma en tant que lieu immobilise son spectateur. Celui-ci est mis dans une situation passive, il regarde, et est soumis à l’image projetée. Le spectateur est alors confronté à l’écran d’une réalité fictive. C’est du moins ce à quoi il s’attend en allant voir un film «  traditionnel », qui cherche à simuler la réalité à travers un montage invisible. Alors que se passe-t-il lorsque le spectateur voit un film dont la temporalité est extrême ? Le film expérimental échappe à une certaine zone de confort  du spectateur. Il a quelque chose de physique. Ainsi, le cinéma de Kenneth Anger  a quelque chose de dérangeant pour son spectateur. Dans Invocation of my demon brother, le spectateur est brutalisé, à la fois par le thème satanique, qui a quelque chose de scandaleux, et aussi par un montage rapide. La musique est répétitive, et l’image s’accélère. Le film devient alors véritablement fatiguant pour le spectateur. Fatiguant par la répétition incessante de la musique et des images. Et le mysticisme dont il est imprégné. Regarder ce film, c’est presque entrer dans une dimension parallèle, pleine de créatures bizarres et véritablemen inquiétante, là où le temps est régit sous des lois différentes de notre dimension. C’est ce qui le rend si perturbant.

La musique est de Mick Jagger. Oui, c’est bien le même.

Une temporalité extrême perturbe son spectateur puisqu’elle brouille totalement ses repères. Warhol exploite l’extrême inverse puisqu’il épuise son spectateur à travers une extrême lenteur. L’action dans ses films est unique, et se prolonge sur une durée qui peut atteindre 3h, comme dans son film Empire. Warhol est conscient du caractère éprouvant de ses films. En effet, Warhol exploite ici la notion d’ennui. Il explore ici la mobilité même du sujet, qui est ici le spectateur. Celui-ci est libre de se mouvoir. Face à l’ennui, le spectateur n’est plus un sujet passif mais devient actif, du fait de s’intéresser à son voisin ou simplement de quitter la salle. La tension entre immobilité et rapidité s’articule ici entre le film et le spectateur. Le cinéma expérimental cherche donc un effet physique sur son spectateur. Mais si les buildings ne vous intéresse pas, vous pouvez toujours préférer voir un homme dormir ou manger. C’est vous qui voyez. Ce film, il s’adresse à tous les amoureux d’histoires passionnées et passionnantes.

Le film dure plus de 3h. Mais rassurez vous, 10 min suffisent. Ou 1. Ou 30 s. 

Que penser alors d’un film comme Under The Skin de Jonathan Glazer ? Ce film possède une ambiguïté déjà par son statut. Car en effet, peut-on le qualifier d’expérimental alors même que celui-ci entre dans un circuit commercial, mettant en scène une actrice hollywoodienne comme Scarlett Johansson ? Pourtant le film contient, ou du moins s’inspire de ce cinéma expérimental. Le film est intéressant, puisqu’il semble jouer sur deux niveaux d’immobilité. Immobilité déjà du film, tant l’image est lente et répétitive, mais aussi du spectateur. La lenteur du film et la répétitivité de l’action, des symboles et de la musique rendent le film véritablement inquiétant. Il se veut être une expérience sensorielle. Or cette expérience a lieu dans une salle de cinéma, où sont assis de nombreux spectateurs soumis à ce qu’il voit. La soumission semble presque réelle avec ce film, puisque le spectateur semble figé à son siège. La répétition de l’image met mal à l’aise et devient physiquement insupportable. Pourtant, quitter la salle devient presque impossible : le spectateur est sous l’emprise même de l’image projetée sur l’écran. La salle de cinéma devient alors un piège pour le spectateur. Le film dérange, et il est pourtant difficile pour le spectateur de se défaire de son siège, et de se mouvoir. Comme si l’extrême lenteur du film avait immobilisé totalement son spectateur. Le cinéma expérimental veut aller au-delà d’une simple projection. Les cinéastes exploitent les caractéristiques du cinéma lui-même, en incluant dans leur réflexion le support, le spectateur ainsi que le lieu de projection. Si vous n’avez toujours pas vu Under The Skin, il le faut vraiment. Mais c’est une expérience qui a quelque chose de vraiment traumatisant. C’est difficile de ne prendre qu’une scène pour expliquer mon propos, car le film entier joue sur sa lenteur et sa répétition qui en devient vraiment angoissant. Mais c’est un des films les plus passionnants que j’ai pu voir jusqu’à présent. Il faut juste être mentalement  préparé à être dérangé.

En définitive, le cinéma expérimental se fonde sur une temporalité tirée à l’extrême. La tension entre rapidité, lenteur et immobilité est largement présente dans leurs œuvres. C’est à travers cet étirement d’une temporalité que le cinéma échappe à ses codes. Les cinéastes sont comme des scientifiques incompris, qui exposent une vérité insoupçonnée à des sujets qui ne sont pas encore prêts à accueillir cette vérité. Cette vérité dérange car elle vient remettre en question même la notion du cinéma, et vient le réduire à son étymologie, à savoir, un simple art du mouvement. Les cinéastes explorent cette temporalité, anormale comme irréelle, et confronte le spectateur à une négation de l’essence de l’art cinématographique. Ils retournent aux débuts du cinéma, vers celui qui décortique le mouvement. C’est un travail de recherche que propose le cinéma expérimental. Une recherche qui vise à dépasser les frontières d’un cinéma. Le cinéaste est scientifique car il s’attaque à une matière, une pellicule, une image, une caméra pour pouvoir les torturer, les blesser, les décortiquer pour en faire s’échapper une vérité, une certaine pureté. La rapidité comme la lenteur déstabilisent car entraîne le spectateur vers une dimension qui lui est encore inconnue, où tous ses repères sont totalement brouillés. Par ces distorsions de la temporalité, le cinéma expérimental crée des mondes nouveaux, qui possède ses propres codes, ses propres lois. Le spectateur, perdu et déstabilisé, est quant à lui invité à entrer dans ce monde effrayant. C’est un cinéma qui ouvre des perspectives nouvelles, à travers sa distorsion du temps. C’est le frère monstrueux du cinéma commercial. Celui qui se cache et qui ne veut pas se faire voir, comme le sous-entend le nom même de cinéma underground, que l’on rejette car il est différent, et qui effraye car il vient nier la notion de cinéma ; mais qui fascine par son étrange beauté.

Il y’aurait des millions de choses à dire sur le cinéma expérimental. Et je ne peux pas tout dire. Car le cinéma expérimental existe sous plusieurs formes. Et je n’en ai présenté même pas un millième de tout ce qui peut exister. Il n’a pas de formes. C’est ce qui le rend si passionnant. J’ai quand même envie de vous montrer d’autres réalisateurs, que j’aime beaucoup.

Takashi Ito par exemple. Un réalisateur qui met bout à bout plusieurs photos pour en faire un film. Quelque chose du stop-motion. C’est assez vertigineux. Spacy par exemple, se fonde sur une immobilité, la photo, pour créer un film rapide. Dérangeant par sa musique, par son image saccadé. Dans un autre film, Ghost,  Ito parvient à créer une ambiance malsaine, alors même qu’aucun élément surnaturel ou dérangeant apparaît à l’écran. C’est avant tout un jeu sur les couleurs, l’image et les surimpressions qui rendent le film si bizarre.

 Je ne crois pas que ce soit la musique originale. Mais c’est vraiment difficile de pouvoir le trouver. 

Maya Deren, qui a été une figure importante dans le cinéma expérimental Américain. Dans Meshes of the Afternoon , ce n’est pas tant la temporalité qui dérange. Mais peut-être son étrangeté, sa mythologie, ses créatures bizarres, la répétition des actions. C’est fascinant, car c’est beau, mystérieux, tout en étant effrayant. C’est une  » expérience mythologique  » comme elle le dit elle-même.

Enfin, si on connait l’adaptation de Disney de La nuit sur le Mont Chauve, Fantasia, il en existe une autre qui date de 1933. C’est un projet que je trouve vraiment fascinant. Faire un dessin-animé sur un nouveau support. Ici, c’est un écran d’épingles. Ce qui donne un résultat très proche de la gravure. C’est étonnamment réussi.

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